16、“潮州汉调”与“客家汉乐”是否同源同宗?

　　回答是肯定的。其理由是：

　　潮州外江曲(汉调)的形成，有两个重要的成因：昔时梅县、兴宁、大埔、五华及海陆丰等地，统属粤东区。自唐代至清末的一千余年间，或设为路、府均以潮州为名，管辖原潮州府地域的行政机构如“潮循道”、“潮梅镇守使”。民国时，汕头设市，管辖“广东省东江各属行政委员公署”。这一地区的远古先民，原为中原汉民族，历代定居于黄河流域和汉水一带。历史上由于连年战乱如“永嘉之乱”、“靖康之难”、匈奴入侵、“两晋、南朝中原混战”等等，天灾人祸造成中原汉人南迁入粤东，一路从东经福建浦田进入潮地，一路由北进入客属地区。并以“先至为主，后至为客”命名“客家”。客家人大量南迁规模最大的有三次：第一次是公元4世纪(即公元331年)，在今五华、兴宁境内建立了齐昌县，在大埔境内设义招县，用以安置南迁移民；第二次在唐黄巢起义时，河南汉民5000余人进入客地石壁村；第三次是南宋末年，文天祥护驾到梅州。这三次的大迁移，带来了汉民族的音乐文化这是必然的。明嘉靖三十六年(公元1557年)，大埔县最早的县志称：“埔之在潮弦诵媲邹鲁”。同一时间《大埔县志》记设祭祀礼乐栏目，详载入琴、瑟、钟、磬、笙、箫，并附“钟、吕”文字乐谱五首。明代，这里的民间音乐、儒乐、中军班音乐、锣鼓、八音也极为盛行。故认为，“汉乐”的历史应在七百余年到一千六百年以上。但这仅仅只是一个考“源”的问题，说得更详一点，也就是考其“始发源”的问题。至于中州音乐，到这一地区后，怎样形成变化为该地的乐种，那还要有一段渗透融合的过程。这就是“继发源”的问题了。“继发源”要经过吸收、融合、发展、创造等过程，这是其一。

　　其二是外江戏的入主粤东，带进了外江音乐并影响了当地音乐。过去潮汕地区称粤东区，包括五华、兴宁、梅县、大埔、惠阳、海陆丰一带。这里居住着潮州人和客家人，潮人多靠海而居，客家人多靠山而居。据《广东省志文化艺术志》载：“潮州古为府治，地处所属沿海平原的中心，人口密集，经济、文化发达。清代嘉庆后海禁大开，这里是行政、盐税官员和外省商贾云集之处；又据韩江出口，为闽、粤、赣边区出海货物的集散重地。自三庆徽班进京为乾隆祝寿后，讲官话、唱皮簧的外江戏，因为戏文雅驯，曲调高朗悦人，既为士绅文人崇尚，也得到衙门官府器重，这在客观上促进了外江戏在潮州的发展。咸丰、同治年间，任潮州总兵的卓兴，在潮州兴建卓府时建有府第戏园，常演外江戏娱客。曾任水师提督的普宁人方耀，同治年间在府内蓄有外江老喜天香班，以应官宴娱乐之需。”

　　有关史料《梦华琐簿》又载：“广州乐部分为二：日外江班，日本地班。……大抵外江班近徽班。”潮州府当时是粤东与闽、赣两省交往的主要通道，随着商业、交通的发达和官员、商贩的流动，唱西皮、二黄为主的外江班也来这里演出，并逐渐以红阳(今普宁)、潮阳为基地扎下根来，形成清人龚志清在《潮州澄海四时竹技词》里咏唱的“正月花灯二月戏，乡风喜唱外江班”(缪莲仙《梦笔生花》三编卷三)的习俗。“……一时之间，上行下效，奏唱外江之风盛行潮地。”光绪年间，外江戏有上四班、下四班、童子班、咸水班等称谓，正式班社多达30余个，潮阳的老三多、澄海的老福顺、普宁的荣天彩和潮州的新天彩，统称外江“四大班。”(见广东人民出版社2001年8月版的《广东省志文化艺术志》)此时，潮地一些小乡社镇，也成立了外江乐社，如庵埠镇的“咏霓裳外江乐社”、“庵江儒乐社”等等。故而“潮州汉调音乐”与“客家汉乐”素来不分家。如当时潮地的外江班，不论是专业还是业余团体，其乐手均由潮人与客家人组成，如上世纪二十年代显有盛名的“汕头公益国乐社”就是一个潮、客一体的外江乐馆，社长张公立、李伯桓，乐师饶淑枢是客家人，而其中乐师张汉斋、魏松庵、王一如、陈福安却是潮州人(这些人解放后均为“汕头潮乐改进会”的骨干)。潮州的外江儒乐社如“友声儒乐社”、“扬风国乐社”的演奏者中，也有许多都为潮州人，如洪沛臣、王泽如、张汉斋、荣贞、蔡少梅、刘隆炎、柯志青等均是。他们既奏外江，也奏潮乐。故后来潮乐出版的乐谱中，均把外江(汉调)加入轻、重乐类曲：如1956年11月10日广东省戏曲研究会汕头专区分会出版的《潮剧音乐》就把“汉乐”(即外江)统统归入潮乐的“轻六”“重六”曲中；1986年由汕头市潮乐曲集编辑组编辑的《潮乐曲集上下册》油印本中，也把“汉乐”(外江)归入潮乐“轻、重”调类，只是加注“外江”二字而已。1997年8月由汕头市艺术研究室和汕头市潮州市音乐研究室编，中国戏剧出版社出版的《潮州乐曲300首》中，也把“汉乐”(即“外江”)归入潮乐的“轻、重”调类中，只是括号旁注“外江”而已。

　　17、“潮州汉调”与“客家汉乐”后来为何又分了家昵?

　　两乐后来的分家，有着它的主客观因素：外江戏流入粤东后，一直均以潮汕平原为活动中心。解放后潮州、汕头还成立汉剧团，就是1956年首次组建的“广东汉剧团”，其团址也设于汕头市。六十年代之后，汕头汉剧团归属韶关，由于重新划分了行政区域，故把广东汉剧团迁往梅县，从此，外江戏的活动中心转入客属地区，这实属行政命令。但这种变化却与其内因有关：一则是外江戏的语言与客家话较接近；二是外江戏进入山区之后不受海洋文化的影响，较能完整保存原汁原味。而居住于韩江三角洲一带的潮人，由于受海洋文化的影响和原潮州古乐的约束，故汉乐味道渐渐淡化；三是历史上汕头开埠以后，有不少外地客商涌入潮汕经商，也有不少客属军政要人定居潮地，这些人的公馆大都养有一批外江艺人当清客，为客家人沉淀了厚实的外江底蕴；四是汉乐并非单纯来自外江，而是与流传入客属地的中州音乐有密切的关系(包括乐谱、乐器、用调)。故此，从音乐生态学来说，环境与音乐有着密切的关系，环境改变，音乐形态也随之改变，若不能根据生态改变的音乐，只好转移。故此，说汉乐是客家音乐，是广东汉乐，也是合情合理的。

　　18、“潮州汉调音乐”与“客家汉乐”，既然是同源同宗，为什么又要分成潮州和客家的呢?

　　回答是：因为同中有异，异在韵味。简言之，带客家味的外江，叫“客家汉乐”；带潮州味的外江，叫“潮州汉调”。其因何在?其因是多方面的。这是由潮、客不同生活习惯、思想信仰、地域风俗等因素所决定的。正由于此，潮、客汉乐，其用器、定调也不同：客家人外江用外江头弦领奏，潮州人用潮州二弦领奏；潮州外江比客家外江低一个调，演奏起来明显柔和，其色彩、韵味、风格也有不同。另一是以乐曲的来源而言，来自中州古乐的，与来自外江戏的，又有不同，这不同不单是年代长短之分，更主要的是乐曲内部结构的差异，最明显的如《大乐》，吕骥先生曾说：“《大乐》类似河南板头调，原本它在河南流传，但已失传了。现在广东汉乐还保存着，确是可贵。”

　　19、“潮州汉调音乐”指的是什么?

　　“潮州汉调音乐”所指的是外江曲调的弦乐曲、锣鼓曲、笛套。它分为西皮、二黄两种。“西皮”属北曲，也叫北路；“二黄”属南方曲调，也叫“南路”。“西皮”高亢、激越，“二黄”抒情、柔和。在乐曲上，《小桃红》、《迎仙客》、《一点金》属北路；《傍妆台》、《水龙吟》、《小梁洲》属南路。北路的定弦为6(Ia)3(mi)；南路的定弦为5(so)2(re)。演奏时不能用北路定弦奏南路曲，反之，也不能用南路定弦奏北路曲，这是必须注意的。

　　20、为何潮州的“丝弦乐”称“弦诗乐”?

　　实际这并非是一种笔误。“弦诗”乃潮人对乐曲的称谓，合乎于古乐之演化。著名的潮乐演奏家王安明老先生曾对此如是说：“潮乐对乐曲的叫法称为‘弦诗’，那是因为它与诗词歌赋一样，都有着起、承、转、合的结构。古代诗歌讲究音韵，潮乐也很重视‘作韵’，以韵补声是潮乐的一大特点。”诗和乐，古时原为一体，诗中有乐，乐中有诗。如兴起于中唐，发展于晚唐的宋词，人们称之为音乐的文学，古人称其为“曲子词”、“曲子”、“琴趣”。虽只有词没有谱，其谱是打注于词的曲牌，故能见词而歌。因此说，“古词是抒情之歌”。它以音乐为主，词服从于乐，其字句数合于音乐之“音数”，声韵平仄合乎音乐之高低清浊，古人说“倚声填词”正是此理，这也正是潮州乐曲雅称为“弦诗”理之所在。

　　先人孔老夫子在栅诗定乐时，是手弹口唱鼓瑟而歌，被称为“弦歌”，后世这种谱为“弦歌之诗”，这是否可把它视作为古弦索谱潮州音乐原称“二四”谱为“弦诗”的根据元朝的熊朋来的《瑟谱》，虽以律吕定声，但旁注工尺谱以为歌诗之据，是否也应以弦歌之诗的“弦诗”看待?若如此，潮州音乐以“弦诗”之名命谱，此正好继承了我国古乐传统之称谓矣!

　　上述诸说虽为大多数人认同，但有些潮乐名家也认为此解根据不足。认为这只是潮地历来属文化之乡，人们喜欢用艺术语言表事状物，以趋风雅而已，实际上应该是音讹的问题。林毛根先生就认为：“潮乐‘弦诗’应是‘弦丝’之讹。弦乐器用丝作弦，弦乐就叫‘丝弦’……潮州方言‘诗’与‘丝’同音。据此，我认为象征潮州之‘弦诗’是‘弦丝’的音讹。”那么，为何别的地方把弦乐叫“丝弦”，而潮州则称“弦丝”呢?林毛根先生又说：“这与潮地方言有关，潮州话中保存有许多古汉语的词汇和古汉语的倒装句式。比如：‘母鸡叫鸡母’，‘拖鞋叫鞋拖’，‘台风叫风台’等等”。既然母鸡可叫鸡母，在意义上不含糊的情况下，把“丝弦”叫“弦丝”也就不足为怪了。

　　21、潮州弦诗乐的风格特点是什么?

　　简言之，以“儒雅”二字可概括之。

　　潮汕平原背山面海，风景秀丽，四季如春，民性纯朴，堪称海滨邹鲁之地。历史上又历经中原古乐的浸融，宫廷音乐文化的渗透，儒家思想的熏陶，故而潮人的古雅儒风，早已浸透每个角落，这自然生成那秀丽优美的旋律，变化多姿的节奏和韵味独特的儒雅音乐。

　　潮州人以精美俭朴为本：

　　一桌潮菜，味香形美；
　　一件木雕，纤细传情；
　　耕田种地，胜如绣花；
　　池塘养鱼，上种水瓜；
　　一日三餐，两粥一饭，
　　两日之米，作四日粮；
　　丝弦细乐，沁心沁肺；
　　击乐铜器，定音和呜；
　　潮州大鼓，拔剑威武；
　　秦筝弹奏，十指传情……

　　生成潮乐儒雅的风格特点，与潮地山川地域、民性、历史、生活语言等等是分不开的。然而这种儒雅之乐却是大众的、雅俗共处的，因而也正使它有永恒的生命力与广泛的参与性，生成弦鼓并存、分合俱得之心乐，其雅可入文人学士书舍、厅堂，其俗可入闲问、农舍。这是儒雅的第一个层次。
　　
　　第二个层次是乐曲的内部结构，其旋律、节奏、板数、变奏、加花，穿针引线，缝合得天衣无缝，而群体协奏的配合，则默契和谐，以礼待人，谦恭得体，把曲子演奏得如诗如画。这正是一种适宜于言志而不适宜于状物之乐。

　　第三个层次是：曲存隋唐绝响，乐为华夏正声。然而又在历史演进中不断创新，具有无穷的生命力和朝华夕秀般的清新感。曲名古雅，蕴含着浓厚的古诗词韵致，这种融古典音乐文化现一代新声之乐，正是富有儒雅之声的天籁之音。
　　
　　故此，以“儒雅”二字概之，应该说是恰当的。

　　22、潮州弦诗乐的基本情调是什么?

　　纵观潮州弦诗乐的各调所包含的1000多种音乐曲，及聆听潮乐曲唱片和实地演奏，我们基本可以得出这样一个结论：“愁”多于“喜”。
　
　　潮州弦诗乐的这种情调，在音乐创造的技巧上，显然是有意运用音乐艺术的抽象性，绕了一个大弯去追求一种最感人的，最有特色的含蓄美，这种审美情趣，来源于中原音韵，故说它是中原古韵的遗音。中原古乐调与古诗词有着密切的关系，这不单从传统潮乐的命名可窥见其貌，从乐调、旋法、行字作句方面也可作证。我国古诗发展史的主统，主“哀怨”二字。“哀怨”二字几乎览括了我国两千多年的诗歌史，正如鲁迅先生所说：“悲凉之雾，遍披华林”(鲁迅《中国小说史略》) ；情况?一是古代社会生活中的某些不合理因素成为压抑人性的桎梏，一是人性本质心灵深处忧患难平。欲望、追求、理想、进步，夹杂着矛盾、苦闷、绝望、幻灭。而人的生命与意志所产生的欲望与痛苦，却可以借助于诗和乐得到一定的转移和暂时的解脱，故此就产生这被称为“生命之花朵”的音乐艺术。从嵇康的《广陵散》到汉末的“建安文学”，从南宋的爱国诗词到近代的革命烈士诗抄，均以悲为传世之作。我们回过头来看潮州弦诗十大套，不难发现它们都在诉说人生的心境，十首大套弦诗，喜之乐实属少数，怒、忧、思、悲、愤、怨的情调则居主流。

　　潮人民性温柔朴实，白恣适己，乐天知命，劝俭重义，待人接物含蓄蕴藉。自古至今经历了多少时代的变迁，战乱的洗礼，历史的转折。种种困厄的经历造成他们表达感情的方式深婉，有时候面对种种无可奈何的境况，悲愤顿入九曲回肠，制住大悲大怒，化成柔婉悱恻幽怨缠绵，把滴滴泪、声声怨注入曲中，给每个音符以生命。难怪外方人听潮乐有一种悲叹之感和奇妙之感。有人说：“你们潮乐，好象讲话一样在声声诉说。”我国著名民族音乐家杨荫浏老先生说：“潮州闽南的语言，我们门外汉很难听得懂，但在音乐上却不感到隔膜。我有那么一个深刻的印象，潮州音乐善于表达情绪感情，在一个单句里面，其紧张得很的一句，是可以听出紧张的情绪来，悲怨的，也就有那么一个悲怨的情调出来。西洋音乐老喜欢以结尾为高峰，以一个高音作为高峰，可是潮州音乐里面，是以低音作为高峰，当人物演到最深刻的时候，音乐能沉闷得下去，把我们带到感情的高潮，动人极了。”

　　不少有见地的艺术家们认为：悲愁的作品比喜悦的作品更来得深刻感人，古今中外皆如此，落户于潮州的韩愈，曾说过这样的话：“欢愉之词难工，穷苦之言易好。”说出了一个道理，悲的作品远胜于喜之作品。从古希腊延伸到近代，悲的作品始终伴随着那些世界第一流的名作，这些作品均有很强的生命力。世界上许许多多崇高的喜剧，都有悲剧的影子，果戈里的喜剧就被人们称为“含泪的微笑”；卓别林的喜剧，常常是悲喜交融之杰作；鲁迅先生的《阿Q正传》，阿Q在死刑判决书上使劲画那个要命的圆圈圈，不是令人感到可笑而哀痛，在人们的心头不断地扭曲吗?正因此，歌德曾说：“快乐是圆球体，一滚而过；愁怨是多角体，碾转不停。”林语堂先生在谈到创作时，也说过这么一句话：“乐”总是同“快”相连，很快就会过去。相反，“愁”却不然，它会凝结在心头，久久不解。……潮州弦诗乐正是遵循着中外古今艺术创作的规律，以“悲怨”为主调，使这种情绪久久凝结心头，难以驱散。潮州音乐从本质而言，也确是潮人生命信息的载体啊！

　　23、潮州音乐在其发展的过程中，有哪些是属于自己独创的?

　　有下面几种：

　　①创立“轻、重、反、活”四大调；
　　②创造出灵活多变的几十种不同的催奏法；
　　③创造出深波、二弦、号头、麦咀唢呐等独特乐器；
　　④化戏剧音乐为潮州大锣鼓曲；
　　⑤运用潮州吹打乐以交响形式展现历史重大事件；
　　⑥击乐固定音高，编织成和声效果；
　　⑦用潮州方言演唱“二四”古谱；

　　24、听说五六十年代南北唢呐大比武，潮州唢呐也参加了，并被誉为“中国南派唢呐代表”，有此事吗?

　　有!我曾听陈华先生和张伯杰先生说，1957年五六月间，当时恰逢广东潮剧团在京、泸、杭等地方公演，并举行了七、八次大小型的专场潮州音乐演奏会，轰动三地观众，给北方音乐界留下了难忘的印象。1957年6月30日，上海民族乐团、上海实验歌剧院、上海潮州国乐团、上海音乐学院那些吹管乐的同志汇集一堂，在上海合唱团排练厅举行了一次“南北唢呐大交流”，虽不叫比赛，但比武的成份很浓，大家都拿出自己的“绝活”、“看家本领”露一手。参加此次交流的主要代表人均为我国第一流的唢呐演奏家，如任同祥先生，山东吹管乐名家赵风印、孙振江、张新民先生，上海潮州国乐团唢呐名家谢声先生、黄双寿先生参加。

　　会上，任同祥先生、赵凤印先生分别演奏了北派名曲《百风朝阳》和《五指开门》，把北派唢呐那豪放、刚烈的特点及乐曲的内容刻画得淋漓尽致；陈华先生则演奏了潮乐《粉碟采花》和古调《柳青娘》，黄双寿先生吹奏了《金毛狮》。

　　当时，因只是一种交流性质，并没有评出中国南派唢呐的代表。但在交流中，到访的代表对潮州唢呐却在惊奇之下，爆发出一派赞扬之声。这掌声实际上很大成份是冲着潮州唢呐的音色而来的，岂不闻自古至今，唢呐就给人以音量大而噪的感觉，故俗语有“窗口吹唢呐，名声在外”之说，真没想到潮州唢呐却这样优美，故北派唢呐名家对潮州唢呐很感兴趣。其时，任同祥先生兴奋地表示对《粉蝶采花》十分感兴趣，并当场要了曲谱，说要把该曲学好，以提高自己的演奏技巧。他认为：“潮州唢呐音色柔媚动人，具有南方风雅格调，在发挥旋律、描绘粉蝶飞舞的情形时，运用了变奏加以烘托，形象十分生动鲜明，这是北方唢呐所没有的。”北派的演奏家对潮乐唢呐运用麦杆作唢咀，使这一乐器刚柔相济，特别是柔和之时，近乎人声之美的特点，很受启发，特感兴趣，对演奏中锣鼓管弦的配合，音色的运用细腻和谐也赞叹不已。广东潮剧团离开了北国之后，在北方就传出“潮州唢呐是南派唢呐的代表”之说。潮州唢呐名声在外之后，各地纷纷派员前来潮汕求师学艺。

　　当时在交流中，专家们、演奏家们也很客观地提出了一些改进的意见。如认为唢呐本就是一种领奏乐器，也是一种很适合独奏的乐器，可是潮州唢呐在演奏时自始至终均用齐奏，且不管什么曲调均从“头板”“二板”“拷拍”“三板”这一固定程序。这对乐曲的表达，并没有好处等等。但这些意见我们并没有足够地去重视它，以至此后数十年，还是这样地走下去，这不得是一个损失。直至后来，汕头戏校的胡昭先生(潮州唢呐名家)才动手将《倒跨驴》、《卖什货》改编为完整的唢呐独奏曲，令听者耳目一新，并传至今日，此举应给我们潮乐的前辈胡昭记上一功！

　　25、对于潮州音乐的概念问题应该怎样认识?

　　此问题早已为潮汕人民所认同，那就是“潮州音乐指的是潮州民间器乐曲”。它包括潮州弦诗乐、潮州大锣鼓、潮州小锣鼓、潮州细乐、潮州道调、佛曲(器乐部分)、潮阳笛套古乐等。国内音乐界好多专家总以为潮州音乐就是潮州器乐曲与声乐曲的总称。

　　从广义而言，当然可以这样认识，但广义早已被狭义所替代，狭义已上升为实义和广义，广义之解释意义不大。1977潮汕举行潮州音乐观摩时，中央音院有些教授还问：“为何只有器乐，而声乐却极少?”有人竞回答说：“潮汕无民歌”。此说欠妥，潮乐的概念涉及潮乐的分类问题，我们潮州音乐要让世人了解，应该有清晰的分类，有纲有目，明明白白，以不给研究潮乐和关心潮乐的朋友们造成疑虑。

　　26、外地音乐人传潮州之后，算不算潮州音乐?

　　判别此一问题，主要是看该乐种在入传潮地后，与潮地本土音乐的融合深广程度，程度越深越广，越有可能成为潮州音乐。如外江音乐，顾名思义，即为外来之音乐，它传入潮州之后，广被应用，并与潮地音乐同化，故被认同为潮乐的一个品类，叫潮州汉调(外江)音乐。又如，安徽一带流入潮地的“花鼓调”，也被同化而成为潮州“花鼓调”。至于同化时间的长短，当然越长越好，但很难界定一个年限，十年还是一百年，而主要应得到潮地的民众的普遍认可，方算潮乐，若不被认可，就得再议了。

　　27、非潮州人创作的潮州音乐，算不算为潮州音乐?

　　非潮州人创作的潮州音乐，算不算潮州音乐?对于此一问题的认定方法，一是看乐(曲)不看人，二是社会认可。这就是说，应该看其乐曲的风格旋律的韵味、特色，是不是按潮州风格谱出，若是，那当然也就是潮乐了，而不是在于它姓张还是姓李，家住何方。另一就是乐曲既然有潮州特色，当然也会受到潮地人民的认可，故曲子的特色与社会认可应该说是一致的。而不是非得潮州人写的才是潮乐，有些潮人写的音乐并非有潮味，这也是常见的。

　　28、“粤乐”称“广东音乐”，我们潮乐也生长于广东，也称“广东音乐”行吗?

　　潮乐虽也生于广东，是广东一大乐种，但潮乐还是叫潮乐的好。因自古以来，潮州民间就这样称呼它，且它也确确实实是潮汕地的一种地方民间音乐，故还是称“潮乐”恰当，这样的称呼不会与广东其它乐种混淆。

　　至于“粤乐”称“广东音乐”，此称呼早已成为习惯，也为世人所认同。不过，尽管如此，广东音乐界也在2003年“贺《粤乐》出版暨振兴粤乐座谈会”上，为专家们所更正，今后将“广东音乐”改名为“粤乐”。因为广东地区的音乐，不止于粤乐，还有潮、汉、琼等民间乐种。

　　29、为什么人们总爱把“潮州音乐”与“潮州工夫茶”系在一起，究竟它们之间有何关系?

　　散文大师秦牧老师曾与我谈过一件事，说他到汕头观看潮州音乐演出时，戏台左侧摆着一套工夫茶具，戏台下的观众席也摆着几套工夫茶具，台上乐师们喝，台下宾客们也饮……这种习俗真真奇哉!其实这正是老祖宗传下的：过去潮汕一带的闲间、乐馆、乐社，也都如此，“有乐必有茶，茶乐不分家”，饮工夫茶，听潮州音乐成为潮人最为常见的生活方式。若说工夫茶蕴涵着人间世事，潮州音乐则是人间世事的心曲.故潮州艺人常说'茶'(“牵”即“拉”，“配”即“饮”)，而潮州谚语则有“茶三酒四踢跎双，锯弦唱曲讲闲工”之句，具体表达了参与这一活动的最佳人数(意即喝茶时，最好三人，饮酒时最好四人，游玩时最好二人，但拉弦唱曲就得讲究有空，巧合，人数则多少随宜)。这正与明时屠本畯撰《茗笈》所云：“饮茶以客少为贵，客众则喧，喧则雅趣乏矣。独啜日幽，二客日胜，三四日趣”同一道理。

　　现今的“潮州工夫茶”，已成为一大文化，人们称它为“饮食文化”、“茶文化”，把饮茶与艺术紧紧联系在一起，把“品茶”叫作“茶艺”，由此就不难联想到为什么它与潮乐会结合在一起了。当然奏的也好，赏的也好，品上一杯好茶，真是舌底生香，余韵无穷，那种高雅的层次，那种优美的享受，确难尽于笔底，这是奏乐者与赏乐者的共同认同，是人们的一种直觉感受罢了。

　　但从历史而言，“潮乐”是唐宋遗韵，而“茶叶”也是唐代正茗。中国茶叶的名字，据记载，唐代以前不称“茶”而称“荼”、“菠”、“茗”，到了唐代才称“茶”，且一直运用至今天，故在传统潮州大锣鼓《三关》中，就有一乐段叫“待茗”，述说关云长到镇国寺，该寺主持以茶相待之节。由此可见，潮州人过去称茶，也与古称谓同出一辙，这是其一；其二，潮州人古称工夫茶具的“茶池”(即盛放茶渣、余水之器)为“茶鼓”，其理由是它很像“潮州鼓”；潮州人称打鼓先生为“司鼓师傅”，称泡茶的先生为“司茶师傅”又是一例。

　　从技巧而言，潮州音乐的弦诗乐，特别是潮州三弦、琵琶、筝的细乐，演奏起来，以韵味细腻、气质高雅著称；而潮州“工夫茶”，冲泡起来其技术难度、工力也特讲究(“工夫茶”冲茶讲究活火、活水、热罐、热杯、高冲、低斟、盖沫、淋顶、“关公巡城”、“韩信点兵”，精华所聚，厚薄均匀等)。

　　从操作程序节律而言，潮乐与工夫茶可说是“兵分两路，殊途同归”。冲泡上“工夫茶”讲究“从快到慢，快起慢收”，用水讲究“滚、烫”，冲泡讲究“虎洞入，龙洞出”；“潮乐”从演奏上讲究“从慢到快，从弱到强”，拷拍架桥，慢拉紧催。这在潮州音乐的许多乐曲中，特别是弦诗乐“十大套”，均遵循着“头板二板拷拍三板”这一演奏节律格式。故说潮乐与工夫茶，两者均在“艺”中演绎。

　　从韵味感觉而言，“工夫茶”未入口进喉已闻茶香，进喉之后则舌底生香，芬香溢齿，甘泽润喉，素有“三杯通大道，飘逸乐陶然”之说。而“潮乐”则一入耳余韵回荡于脑际，使人“浮想联翩”，沁人心扉。

　　从特性而言，潮州音乐博大兼容，存中庸哲学意味；潮州工夫茶却讲究“和饮”、“德食”，俗语说：“茶薄人情厚”。两者哲学品味，大致相同。

　　从称谓而言，潮州音乐被称为“绿色的旋律”；潮州工夫茶却被称为“绿色的饮料”，一茶一乐染就了自然和谐的天然颜色。

　　从品性而言，潮乐讲究乐德。乐器之间各受各位，各安于职，主次有序，谦让互补；饮茶讲究茶品，提倡人品与茶品相得。这正如古人在《煎茶七类》中所云：“煎茶虽微清小雅，然要须其人与茶品相得。”在《羊城后视镜》一书中，记载着一段有趣的事：“鲁迅先生在广州的几个月，连喝几顿苦如猪胆的潮州工夫茶，从不习惯到竟觉得可口起来，品出它酽苦之中，却又带有浓烈的回甘之味。这与东方文化所锤炼的吃苦在前，享乐在后的精神，异曲同工。”也正因此，潮人自古到今，很讲究“乐中有茶味，茶中有乐韵”。这两种不同物事，两个不同“姓氏”，结合在一起，亲如一家人，未知其意者，觉两者无涉，知其含意者，实感妙不可言矣!